Несколько слов о штутгартском стиле

Размышления после органного концерта Андрея Коломийцева в самарской кирхе

Статья в журнале орган…Все лютеранские церкви чем-то похожи. Каким бы ни был город за их стенами, внутреннее убранство и архитектура. Неважно, на какую улицу выходят их готические или романские окна: на Большой проспект Васильевского острова, как Св. Екатерина, «петербургская родина» Андрея Коломийцева, или на улицу Куйбышева, как самарский Св. Георг. Здание храма, по сути, – только план; воплощение его – за органистом. Когда в церкви звучит орган, её атмосферу всецело и полностью творит исполнитель. Извлекая звуки, он не просто «сообщает» слушателям ту или иную музыку, но заполняет всё пространство – вместе со звучанием органа – собою, своим внутренним складом и темпераментом.

Так звучала соль-минорная прелюдия и фуга И.С. Баха, BWV 535: подобно свету и тьме на картинах Ла Тура, как трагическое предчувствие фантазии и фуги BWV 542… Это был не мудрый лейпцигский кантор, постигший жизнь, веру и бессмертие, а молодой Бах: максималист, романтик и трагик, чем-то неуловимо предвосхищавший Шуберта. Мысль зачарованно следит за напряжённо-изломанными линиями трезвучий, за призрачной тенью, проходящей как бы по ту сторону фигураций; смена мануалов оборачивается звучанием, словно в параллельном пространстве, к которому мы прислушиваемся, боясь на миг отпустить его. Стоит только отвлечься, и оно исчезнет, канет в тот сумрак, из которого появилось… Орган стоит на эмпоре, но мы можем видеть исполнителя. В высоком окне, как в зеркале, отражается ярко освещённый шпильтиш и две фигуры: исполнитель и его ассистент.

Кто он, сегодняшний гость? Выпускник Высшей школы музыки Штутгарта, знаток французской барочной музыки. «Клавесинист за органом», как его называют в шутку питерские коллеги. И это принципиально. В отличие от многих других органистов, он переиграл огромное количество музыки Рамо, Форкере, Куперена, Шамбоньера, Фрескобальди. Ему знакомы все неопределимые, труднообъяснимые «преимущества» клавесина перед органом; всё лучшее и прекраснейшее, что есть в первом, он использует при игре на втором. Так его органная игра украшена незримым присутствием другого инструмента.

В этом нет сомнения. Потому что так, «по-клавесинному», собирать аккорды в конце BWV 535 и BWV 549 может только тот, кто на собственном опыте прочувствовал их первоисточник. Оттуда же – насыщенная украшениями манера игры: орнаментика, расшифровываемая по авторским знакам или свободно добавляемая от себя. Она так естественна, как если бы сам композитор импровизировал на наших глазах, заставляя неискушённого слушателя гадать, где заканчивается текст, а где начинается воля исполнителя. Таков был Бём, украшенный разнообразным орнаментом столь смело, будто сочинялся на ходу. Таков был Пахельбель – Aria Sebaldina – словно скала, обвитая плющом, где в совершенстве сочетались два равных начала: основа и фигурации… Не говоря уже о том, что часть программы, исполненной в кирхе, рассчитана как на орган, так и на клавесин: сонаты К.Ф.Э. Баха, Доменико Скарлатти, прелюдия И.С. Баха BWV 999. От клавесина – виртуозность техники и оживлённость мысли, лёгкость штриха, гибкость фактуры, способность играть каждый раз по-новому, особый контакт с инструментом, глубоко личное отношение к исполняемому, человеческая теплота, полное отсутствие как отстранённости, так и агрессивного нажима на инструмент и музыку. Клавесинист за органом. И именно благодаря этому – уникальный органист с неповторимым стилем.

Среди исполненного – несколько частей из органной мессы Дандрие, в том числе финал: Офферторий на день Пасхи. Сложнейшая вещь. Кто-то, вероятно, за неё и не возьмётся, испугавшись кажущейся однообразности варьирования. Парадокс в том, что сама тема Оффертория – своеобразная квинтэссенция французской барочной музыки для органа. Ни в одном другом уголке музыкальной истории не соседствуют так близко героический подъём и терпкая печаль. Простые, но характерные гармонии, прерванный оборот, ритмическое смещение, без которого немыслим ни один каданс того времени и стиля. Не так давно автору этих строк довелось слушать замечательного органиста, игравшего концерт импровизаций в разных стилях и жанрах. Для финала французской органной мессы он сочинил тему, контуры которой чем-то похожи на тему Дандрие – столь же исполненную пафоса, короткую и исчерпывающую. Возвращаясь к Коломийцеву, правильнее сказать, что не органист выбирает Дандрие, но Дандрие выбирает органиста: такого, который способен уловить и оценить совершенство темы, увлечься по мере развития вариаций, в каждой видя новое и захватывающее, – и завершить с подлинным торжеством.

То же можно сказать и про Большой диалог Луи Маршана, звучавший с какой поразительной отчётливостью линий, с какой ясностью и твёрдостью штриха, без единого намёка на тяжеловесность! На протяжении всей пьесы – ни одного мгновения, когда плотная фактура показалась бы приземлённой, а полнозвучная регистровка – навязчивой. Пунктирные ритмы – явственная черта – звучат, как всегда, мужественно, но при этом на редкость пластично, подвижно. Как ни парадоксально, хочется сравнить их с его манерой игры inégale в аллемандах: каждое соотношение двух соседних нот индивидуально, и оттого слушается очень естественно. Бесстрашие и избыток сил – таков аффект артиста! Отсюда потрясающие переломы темпа в BWV 549, способность ни на секунду не потерять того импульса, с которым начал, и завидная собранность в труднейшей фактуре сонат. И другая сторона его дарования – удивительная мягкость, меланхолия – в том понимании этого слова, как расшифровывает его Штайер в одном из своих эссе о клавирном искусстве. Все те зависания, замедления, погружения, что одушевляют барочную музыку, пережить и прочувствовать способен только тот, чьё исполнение исходит от сердца. Между двумя этими началами нет ни малейшего противоречия; это даже не двойственность, но цельность исполнительского облика. Именно в такой цельности явился нам Муффат.

Георг Муффат – в своём роде феномен. Его фигура находится на историческом перекрёстке, между разными национальными школами. Это момент истины, точка невозврата, где исполнитель решает, куда идти, каким быть, кем быть; где характер, темперамент, все свойства натуры – тайные или явные – проявляются в полной мере, где невозможно что-то скрыть – абсолютная искренность, иначе исполнение не состоится! Пример из собственного опыта: в поисках «единственно верной» интерпретации одной из токкат автор этих строк переслушал всё, что было на Youtube: из десяти найденных вариантов не убедил ни один! И вовсе не потому, что у кого-то что-то было «не так». Всё «так», но у каждого по-своему. Это уже не диалог исполнителя со слушателем, не диспут профессионалов. На первый план выходит человеческое. Кто-то подавляет, ломает в щепки, кто-то отпугивает эксцентрикой и ироничностью, кто-то остаётся незамеченным, не найдя себя в этой музыке… Но вот он, идеальный Муффат. Именно это смешение разных стилей, школ, периодов порождает удивительный оттенок, который кажется абсолютно созвучным Коломийцеву, причем настолько, что думаешь: если бы это не написал Муффат, то сочинил исполнитель. Они похожи, как братья, неким общим мировосприятием, настроением, аффектом, темпераментом.

К слову, такое же магическое свойство приписывают знаменитой Токкате и фуге ре-минор BWV 565, которой завершался концерт. Её играют все, и каждый по-разному. Здесь раскрывается то, из чего исходит органист. Убедительность трактовки, её отличие от сотни других в том, что смысл музыки появляется не извне, когда уже «всё выучено» и осталось придумать, «о чём» произведение, а изнутри, из фактуры, из голосоведения, из внутренней логики материала.

Сравнивая Андрея Коломийцева с его педагогом, Юргеном Эсслем, который в свою очередь, учился у Людгера Ломанна (кстати, оба они тоже бывали в Самаре), в какой-то момент понимаешь: таков штутгартский стиль! Стиль эмоциональный, но не чувственный, открытый, но не откровенный, благородно сдержанный, но полный человеческой теплоты, скромный и одновременно гордый, преисполненный присутствия духа. Стиль высоко аутентичный, но аутентичность эта настолько прочувствована и естественна для исполнителя, что, слушая, не ищешь её меры. Можно сказать и иначе: школа – ничто, личность – всё. И в этом плане Андрей Коломийцев не только наследник штутгартского стиля, но и его полноправный создатель.

Марина Ишина

[Журнал «ОРГАН», № 3-4 [19-20] / 2013]